Музей

1. В Восточной Азии

Современная цивилизация в значительной степени обязана своими успехами изобретенному книгопечатанию в Восточной Азии.

Эпоха династии Хань в Китае ознаменовалась появлением первых гравюр, которые с 200 года н. э использовались для оттиска на шёлке трёхцветых изображений и которые в настоящее время являются достоянием Британской библиотеки.

Первые печатные тексты появились в Китае еще до нашей эры и представляли собой оттиски со штемпелей и печатей. Затем длинные литературные тексты стали высекать на камне и оттискивать на бумаге. С VIІ-VIII веков начали печатать книги иным способом – с резных деревянных досок – который появился существенно раньше, чем в Европе. Текст писали тушью на бумаге, после чего прижимали бумагу к гладкой деревянной доске, чтобы получить на ней обратное, зеркальное изображение текста. Затем не покрытую тушью поверхность досок вырезали специальными ножами (штихелями), в результате чего текст выделялся рельефно. На эту рельефную поверхность наносили тушь и накладывали листы бумаги, на которых получался прямой (не зеркальный) оттиск.

В 868 году в Китае была найдена первая сохранившаяся полная печатная книга – Алмазная сутра, отпечатанная с помощью деревянного блока и найденная в Дуньханских пещерах. Это свиток, склеенный из семи листов бумаги, длиной более 5 метров при ширине 30 сантиметров. Специалисты отмечают великолепное качество бумаги и туши. Есть в книге и имя печатника: «Книга напечатана Ван Цзе, почитающим своих родителей, 15 числа, 4 месяца, 9 года правления танского императора Ицзун, царствовавшего под девизом Сяньтун».

X век в Китае был ознаменован печатью некоторых сутр и картин в объеме 400 тысяч копий. Опытный печатник за один день мог напечатать до 2000 листов, состоящих из двойных страниц. Некоторые китайские печатные издания имели исключительно большие тиражи — до миллиона экземпляров – и огромный объем.

Книги конца X – конца XIII веков отличаются не только высоким качеством бумаги и туши, но и каллиграфическим исполнением. «Комментарии к “Сутре Праджна”» – одно из известных примеров издания, которое не только имело перечисленные выше характеристики, но и было напечатано в двух цветах (черный и красный).

Следующее тысячелетие в истории Китая запомнилось внедрением новых технологий в книгопечатание – печать в пять красок, появление высокой печати.

Причиной широкого развития издательской деятельности в Китае стало появление нового способа, который, можно считать, возник задолго до Гутенберга, печатания книг при помощи подвижных наборных литеров. Изобретение отлитого из металла шрифта связано с именем Би Шэна. Положительно стороной его открытия стало отсутствие необходимости каждый раз перед изданием книги вырезать заново на доске ее текст; отрицательной же – неправильный выбор материала – глины, которая отличалась своей хрупкостью и непрочностью; сложным было и изготовление литер из-за того, что необходимо было вручную лепить и наносить на нее рельеф зеркальное изображение иероглифа.

Однако, со временем печатники испробовали различные металлы: медь, цинк, олово, но лучшим из них оказался сплав олова с медью — бронза. Техника печатания в то время была еще очень несовершенная: механический пресс не применялся, печатник силой своих рук давил на небольшие дощечки, к которым были прикреплены металлические буквы.

Увлечение корейского народа книгопечатанием было столь сильно, что, когда не хватало бронзы для шрифтов, переплавляли колокола монастырей, вазы и предметы обихода. Первые типографии строились тоже на средства, собранные по подписке, в которой весь народ принял весьма активное участие. Первыми были напечатаны «Книга Истории» и «Книга Поэзии».

Нововведение в типографское дело позволило существенно ускорить и удешевить печатание книг, которые стали доступными широким слоям населения.

Еще больший объем имел составленный в Китае в первой половине XV века энциклопедический словарь Юнло, являющийся крупнейшим в мире изданием. Он состоял из 11 тысяч томов.

Благодаря широкой постановке дела уцелели и сохранились до наших дней многие книги корейских авторов по истории, философии, произведения художественной литературы. Подробная история книгопечатания в Корее и Китае содержится в интересной книге Томаса Картера «Изобретение книгопечатания в Китае».

Из Китая книгопечатание распространилось в Корею и Японию, которые использовали китайские логограммы; методы китайской печати также применялись в Турфане и Вьетнаме с использованием других шрифтов. Однако в отличие от другого изобретения — бумаги, техника книгопечатанья так никогда и не была заимствована исламским миром.

2. На Ближнем Востоке

Исторической заслугой культуры Древнего Востока было то, что она подарила человечеству первые книги, отличающиеся от современных изданий по материалу изготовления, и системы письма, появившиеся в Месопотамии и Египте.

Традиция высекания на камне надписей иероглифическим письмом сохранилась вплоть до эпохи упадка (около VII-VI вв. до н. э.), когда иероглифов уже не понимали даже жрецы. Книжное письмо на свитках папируса для хозяйственных записей использовалось иератическое письмо, а с VI в. до н. э. его пришло демотическое (курсивное) письмо, которое использовалось для ведения деловых и частноправовых бумаг и записи богатой повествовательной литературой.

Первые памятники письменности в Египте в эпоху Раннего Царства были высечены на крутых скалах или на обтесанных каменных монументах. Свод законов вавилонского царя Хаммурапи, включающий 282 статьи, был высечен на черных базальтовых столбах (стелах). Подобные мемориалы получили название эпиграфических. Кроме того, для письма могли использовать и дерево, и кожу, и полотно, и даже черепки. Однако главным материалом служил папирус.

Процесс изготовления писчего материала из папируса состоял в следующем: стебель (зачастую толщиной в руку) ножом или иглой нарезали вдоль широкими полосками и укладывали на смоченную водой наклонную доску. Вода стекала, а липкий ил (иногда его заменяли специальным клеем) скрепляли полоски между собой. Затем накладывали поперек еще один ряд полосок и сильно отбивали молотком. Непросохшие папирусные листы прессовали, разглаживали раковиной или слоновым бивнем и выносили на солнце для просушки. Листы нарезали по нужному формату, приклеивали один к другому, а образовавшуюся таким образом длинную полосу сворачивали в рулон (свиток), который обычно состоял не более чем из 20 листов, т. е. не превышал 8-12 метров в длину. Однако до наших дней дошел самый большой свиток, который имеет длину около 45 метров и состоит из 79 отдельных листов.

По сравнению с нашей бумагой папирус хрупок и непрочен. Его нельзя сгибать, сшивать в тетради. Кроме того, это рыхлый, промокаемый материал, поэтому текст обычно писали лишь на одной стороне листа.

Египтяне, держа под разными углами продолговатую камышовую тростинку со срезанным наискось концом, выводили на папирусе тонкие или толстые линии. Писец должен был иметь при себе небольшой кувшинчик с водой, чтобы разводить краски. Обычный текст писали черными чернилами, которые готовили из сажи и липкой кровяной сыворотки, а заголовок, начало главы и т. п. – красными чернилами, для получения которых смешивали кровяную сыворотку с красным мелом.

Иногда текст был украшен виньетками или тщательно вырисованными иллюстрациями, великолепные образцы которых можно найти в «Книги мертвых». Рисунки умело компоновали с текстом или же размещали между отдельными колонками. Письменами покрывались самые разнообразные предметы: кольца, амулеты, статуэтки, ткани.

Уже в середине второго тысячелетия до н. э. папирусы вкладывались в особые футляры, которые снабжались рисунками и указывали на принадлежность данной книги определенному лицу (экслибрис).

Совершенно иначе, чем в Египте, выглядела книга в государствах Месопотамии. Жирная и вязкая аллювиальная глина стала для шумеров качественным материалом для письма. Они использовали прямоугольные плитки размером от 2,4х2 до 37х22 сантиметров и толщиной 2,5 сантиметров. Документы составлялись на плитках цилиндрической или призматической формы. Для частной переписки использовались глиняные таблички, который вкладывали в глиняную же оболочку – «конверт» с адресом.

Уже в начале третьего тысячелетия до н. э. в шумеро-аккадский период в ходу были штампы, изготовленные из камня или обожженной глины с выпуклыми иероглифическими надписями на них. Их употребляли для маркировки товаров, ставили вместо подписи на документах и на библиотечных книгах.

Писец, держа глиняную табличку в левой руке, выдавливал на ней знаки тростниковой или костяной палочкой (под углом) прямоугольного или треугольного сечения. На месте нажима отпечаток оставался глубокий и широкий, а там, где палочку легким движением вытаскивали из глины, оставалась тонкая черточка. Таким образом получались клиновидные углубления, поэтому такое письмо мы и называем клинописью. Чтобы письмо было ровным, табличку расчерчивали, прикладывая к мягкой глине туго натянутую нить. Готовый документ сушили на солнце или обжигали. Обожженная табличка становилась черной, серой или розовой.

Шумерская или вавилонская книга состояла из десятка пронумерованных глиняных таблиц. Под последней строкой текста на первой таблице ставили черту и потом вписывали первую строку следующей таблицы – так называемый кустод. Еще ниже записывали название произведения и номер таблицы. Обычно названием служили начальные слова самой книги.

Наряду с глиняными табличками в Ассирии и Вавилоне для письма употреблялись деревянные дощечки (порой – вощеные), кожа и привозной папирус. Вавилоняне писали также на камне, вазах, чашах, металлических пластинах.

Книги в Египте назывались «души Ра», именно поэтому они считались священными и являлись спутниками почивших людей в загробном мире. Такая магическая нотка прослеживалась не только в текстовой, но и в иллюстративной части письменного наследия.

3. В Европе

В XIV—XV вв. в Европе изготовление книг вышло за стены монастырей, и печатный процесс быстро распространился по странам Европы. Первое, что содействовало возникновению книгопечатания, была бумага, изобретенная в Китае и попавшая в Европу. В XII-XIII веках первые "бумажные мельницы" появляются в Испании. К началу европейского книгопечатания не менее двух третей рукописных книг изготовлялось уже на бумаге, которая была разного сорта и качества.

С появлением бумаги связано и введение такого понятия, как филигрань, то есть "водяной знак". Это стандартное, видимое на просвет изображение, которое наносилось на лист бумаги. Первая европейская книга с филигранью появилась в 1282 г. в Болонье (Италия). Самые ранние сведения о технических методах книгопечатания содержит Фестский диск, найденный археологами на о. Крит (Греция), датируемый II тысячелетием до н. э. и изготовленный из глины.

Ученые сходятся во мнении, что заслуга изобретения книгопечатания в Европе должна быть закреплена за Иоганном Гутенбергом. Его изобретение состояло в том, что он изготовил из металла подвижные выпуклые буквы, вырезанные в обратном виде, набирал из них строки и с помощью пресса оттискивал на бумаге. До 1456 года он отлил не менее пяти различных шрифтов, напечатал латинскую грамматику Элия Доната (несколько листов ее дошли до нас и хранятся в Национальной библиотеке в Париже), несколько папских индульгенций и, наконец, две Библии, 36-строчную и 42-строчную, последняя из которых известна под названием Библии Мазарини, напечатанная в 1453-1465 годах с высоким качеством.

В Германии дело Гутенберга продолжили Иоганн Фуст и Петер Шеффер. За время их руководства в собственной типографии было выпущено 285 книг, преимущественно крупного формата и большого объема, а также ряд печатных листов. Самым известным изданием стала «Псалтырь» в формате «фолио» крупным красивым шрифтом. Украшением этого издания служили фигурные двухкрасочные (синие и красные) инициалы, которых в общей сложности насчитывается 288 и 290. Буквица в этом украшении гравировалась на металлической пластине, а окружающий ее орнамент на деревянной доске. В книге имеются ломбарды - красные инициалы, которыми начинается каждая новая фраза. В этом издании впервые вводится типографская марка.

В своих изданиях Петер Шеффер много экспериментировал: у него впервые появляются выходные сведения, помещенные в колофоне. В Майнцской Псалтыри впервые появляется сигнет – знак печатника, а в Бенедиктинской Псалтыри – типографская марка, выполненная в технике гравюры на дереве. Шеффер впервые применил технику печати «враскат», когда один цвет изображения или текста постепенно переходит в другой. В основном же печать шла в две краски по технологии, придуманной Гутенбергом. Эта технология представляет собой печать в два прогона с одной формы.

Помимо высокой печати первопечатники проводили опыты в области глубокой печати. Одна из первых попыток была предпринята в 40-х гг. XV в. неизвестным гравером, которого ученые называют «мастером игральных карт».

Вторая половина XV века была временем триумфального шествия книгопечатания по Европе – Италия (1465), Швейцария (1468), Франция, Венгрия, Польша (1470), Англия, Чехословакия (1476), Австрия, Дания и т. д. Книги, изданные по 31 декабря 1500 г., принято называть инкунабулы, по-латыни – "в колыбели", т. е. в колыбели книгопечатания. Европейские книги, напечатанные с 1501 по 1550 г. включительно, обычно именуются палеотипы, то есть старинные издания.

В Англии зарождение книгопечатания относится к последней четверти XV в. и связано с именем Уильяма Кэкстона, который основал неподалеку от Вестминстерского аббатства типографию, в которой за первые 3 года было отпечатано около 30 объемных изданий, некоторые из которых сопровождались выполненными на дереве гравюрами.

Книгопечатание во Франции возникло с помощью немцев. В 1469 г. Мартин Крантц, Михаил Фрибургер и Ульрих Геринг открыли типографию, и через год в ней появилась первая печатная французская книга.

Книгопечатание в Италию проникло из Германии и истинного расцвета достигло в Венеции, где работал знаменитый Альд Мануций, имевший некогда право единоличного обладания сроком на 25 лет шрифтом Гриффо, имитирующим почерк каллиграфов и писцов.

«Об Этне», написанная Пьетро Бембо, является книгой формата ин-кварто без титульного листа. Полное заглавие издания, набранное в три строки прописными буквами, помещено на начальной полосе. Колофон «Этны» тщательно набран прописными буквами в виде треугольника. В этой издании Гриффо ни одна буква не повторяется по своей графике.

Шрифт служил единственным украшением изданий Альда Мануция, и только несколько из них содержали иллюстрации.

4. В России

В России типографское дело зародилось в 1550-х годах. Однако первые книги вышли без выходных сведений, поэтому данные о первой типографии и её работниках отсутствуют.

По постановлению Стоглавого собора в данный период строго запрещалась продажа книг неисправленных, то есть с ошибками; если оказывалось, что продавалась книга заведомо неисправленная, то предписывалось «те книги имать даром, без всякого зазору», а исправивши, отдавать в церковь, которая имеет недостаток в книгах. Все эти меры оказывались недостаточными, и цель основания типографии, как видно из послесловия к «Апостолу», заключалась именно в том, чтобы «впредь св. книги изложилися праведне».

По личному приказу Ивана IV начинается строительство «особого дома для типографии». А её устройство было поручено Ивану Фёдорову и Петру Мстиславцу.

1 марта 1564 года в России была отпечатана первая точно датированная книга – «Апостол». Она была напечатана на клееной бумаге, в лист малого формата, на 267 листах, азбукой одной меры и одного рисунка, взятой с крупного полууставного письма XVI в. Буквы её соразмерны одна другой и благодаря правильной отливке имеют в боках равномерное одна от другой расстояние, везде составляют ровную прямую строку. При ее создании печатники стремились имитировать рукописный шрифт. Это было первое датированное издание в России, снабженное иллюстрациями и выходными данными. При издании «Апостола» Фёдоров использовал метод печати в два прогона (краски) с одной формы. Сперва литеры, которые следовало отпечатать красным (киноварью), приподнимали над поверхностью формы и производили оттиск. Затем их извлекали из набора, после чего основной текст впечатывали на те же листы чёрной краской.

Типографское дело позднее перешло в ведение Московского печатного двора, который впоследствии превратился в издательство, выпускавший 750 книг тиражом в среднем по 1000 экземпляров, среди которых четыре пятых составляли богослужебные издания, в том числе многочисленные переиздания «Псалтыри» и «Часовника» Ивана Федорова, «Азбука», «Букварь», «Грамматика» М. Смотрицкого. Наряду с печатными продолжали выходить и рукописные книги. В начале XVII в. при Печатном дворе основана была Правильная палата, имевшая целью редактировать и приготовлять текст книги к печатанию.

В эпоху Петра I в России происходит печать первого периодического издания – газеты «Ведомости», открытие несколько крупных типографий, появление гражданского шрифта, который вошёл в употребление с 1708 года. Еще при жизни первого императора вышло в свет около 380 книг (в том числе 350 на русском и 30 на иностранных языках), считающиеся в настоящее время библиографической редкостью. В 1727 году, при созданной по его указу Академии наук начала работу типография, выпускавшая ежегодно до 20 книг. Появилась сеть книжных лавок и других специализированных предприятий по продаже и распространению печатной продукции.

Новый этап в своем развитии издательское дело получило после выхода указа Екатерины II «О вольном книгопечатании», давшем разрешение на создание частных типографий. Были открыты предприятия, выполнявшие роль издательств, И.Г. Рахманинова, А.Н. Радищева.

Особая заслуга в развитии издательского дела принадлежит Николаю Ивановичу Новикову, взявшему в аренду на 10 лет типографию Московского университета. Он предпринял издание газеты «Московские ведомости» и серии журналов. Общий объем изданий Н.И. Новикова составил треть всей издательской продукции страны – около 950 наименований. При этом оригинальность, новизна, познавательное и общекультурное значение этой продукции трудно переоценить.

В начале XIX века благодаря реформам императора Александра I, приведшим к ослаблению цензуры и введению кратковременной свободы печати, а также к усовершенствованию в технологии печати, выпуск книг значительно возрос. В первое пятилетие века было издано около двух тысяч книг на русском и иностранных языках. Техника книгопечатания продвигалась вперед благодаря ряду открытий русских ученых. К ним относятся: изобретение гальванопластики Б.С. Якоби, приведшее к большей устойчивости печатных форм; усовершенствования конструкции бумагоделательных машин, произведенные несколькими изобретателями под руководством А.А. Бетанкура; изобретение М. Невьяловым стереотипии – эффективного способа получения копий печатной формы, что позволило увеличивать тираж; внедрение литографии академиком В.М. Севергиным и усовершенствование этого процесса П.Л. Шиллингом; создание русским фотографом А. Грековым металлических печатных форм для передачи изображения. Создается много частных типографий, резко расширяется их география. В XIX веке сложилась личность русского издателя.

Подлинным переворотом в печати в пореформенный период стало внедрение ротационных машин, которые по своей производительности превосходили плоскопечатные в 8-10 раз. Хотя механизация печатного дела проходила главным образом на основе зарубежного оборудования, получило развитие отечественное полиграфическое машиностроение. Позднее была механизирована и одна из наиболее трудоемких операций в полиграфии – изготовление наборной формы, а также брошюровочно-переплетные и отделочные процессы.

5. Французский плакат и декоративная графика конца XIX – начала XX веков

Во Франции «плакатный бум» проходил наиболее интенсивно: именно в Париже практически с самого начала XIX века открываются мастерские литографов, а уже к началу 1830-х годов их количество значительно возрастает.

Родоначальником жанра рекламного плаката принято считать Жюля Шере – французского художника и графика. С конца 1860-х годов, открыв свою типографию, он систематически печатал крупноформатные цветные эстампы, рекламирующие выставки, выступления, театры, увеселительные заведения (подобные плакаты в русской традиции обозначаются термином «афиша») или промышленные товары. Особенности его работ отмечены в работе В. Охочинского: «В результате он стал ограничиваться одной главной фигурой, упростив все детали, давая их только в виде теней, впервые введя вместо длинного текста лишь немногие необходимые слова, исполненные четким, крупным шрифтом, составляющим одно гармоничное целое с рисунком».

Одна из известнейших работ Шере – афиша, выполненная для кабаре «Мулен Руж» – «Бал Мулен Руж»: изображение фигур в движении, использование нескольких цветов, концентрация на главной фигуре композиции – характерные приметы Арт Нуво – стиля, господствовавшего среди плакатистов того времени. Дополнительную эффектность этим произведениям давали и сами объекты рекламирования. Чаще всего это были зрелища, гуляния, маскарады, катки, кафешантаны (кафе с открытой сценой), художественные выставки.

Возможности для тиражирования рекламной продукции давала блестяще освоенная Шере техника цветной литографии (с частой заменой камня цинковой пластиной, что существенно облегчало работу в крупном формате).

Талантливым соперником Шере был Анри Тулуз-Лотрек. Он создал одну из самых удачных своих коммерческих работ для «Мулен Руж», вот как описывает этот плакат биограф Лотрека: «Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур ее – искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с перьями. На переднем плане – Ля Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой танец, является основной характерной для кадрили фигурой» (Перрюшо А. Жизнь Тулуз-Лотрека. – М., 1991).

В «Японском диване» Тулуз-Лотрек тонко обыгрывает сходство букв и изобразительных знаков, заставляя их обмениваться своими визуальными характеристиками: шрифт как бы «оживает», в то время как лаконично переданные фигуры тяготеют к иероглифу.

Тулуз-Лотрек в создании плакатов остался верен однажды избранной зрелищной тематике. Художник предельных контрастов, привлекающий для воплощения своих намерений максимальную экспрессию, использует трудно сочетающиеся друг с другом цвета: черный и светло-коричневый, бежевый и светло-серый. Плакатные композиции Тулуз-Лотрека производят впечатление остроугольной преломленностью ракурсов, использованием фрагментарных, «не вошедших» в рамку листа фигур, чрезвычайной свободой жестов и поз. Этот великий художник не избегал участия и в малых рекламных жанрах, почтовых открытках, активно входивших в моду в конце XIX века, театральных программках.

Но самым виртуозным художником, работавшим в стиле Арт Нуво, можно назвать Альфонса Муху. Художественные плакаты, выполненные им для выступлений известной актрисы Сары Бернар, сочетают в себе высокое искусство и мастерски созданный рекламный продукт. Стиль, в котором работал художник, был назван «стилем Мухи», тем самым отграничив этого живописца от других, отведя ему особое место в истории рекламного плаката. Помимо зрелищных плакатов, Муха рисовал и торговые – для детского питания фирмы «Nestle», велосипедов «Perfecta», сигаретной бумаги «Job». В центре его плакатов всегда присутствовал романтический женский образ, окутанный дымкой тайны и пронизанный тонким эротизмом; часто женская фигура занимала практически все пространство плаката. В малых рекламных жанрах Муха также оставлял этот мотив женского образа: гибкие линии тела и волос прекрасно подходили для декоративного оформления.

Вместе с тем реклама имеет и ряд специфических ограничений, которые с точки зрения «высокого искусства» считаются недостатками, а с позиции функциональности – едва ли не преимуществами. Плакат ориентирован на массового зрителя и должен учитывать его вкусы и предпочтения. Отсюда — склонность к повторению, к формированию устойчивых штампов, тяготение к развлекательности и китчу.

Сочетание функциональности и декоративности характерно также для книжных или альбомных обложек. Эта разновидность печатной графики представлена блестящими работами того же Лотрека, в которых остроумно используется сама форма разворота, задающая последовательность восприятия (лицевая и задняя сторона).

На рубеже веков получают распространение и эстампы, создающиеся специально для украшения интерьера, как тиражный аналог живописных панно. К их числу относится серия Эжена Грассе – одного из ведущих мастеров стиля ар-нуво в его сдержанном, ориентированном на традицию, варианте. Формат панно намекает на их предполагаемое расположение в интерьере: вытянутые горизонтальные – десюдепорты, вертикальные – обрамления дверей или окон, квадратные – декоративные «вставки» на свободной плоскости стены.

6. В период Великой русской революция в России

Великая российская революция передала в руки трудящихся все технические и материальные средства печатания большого спектра полиграфической продукции, среди которой самыми распространенными видами были журнальный, газетный рисунок и плакат.

В начале революции было слово. Слово газеты "Искра", эпиграфом которой стали строки из ответа декабристов Александру Пушкину: «Из искры возгорится пламя».

История нелегальной газеты «Икра» могла бы успешно стать шпионским романом: слежки, явки, шифры. Так, например, письма, приходившие в редакцию, необходимо было делать невидимыми, для чего использовали молоко, лимонный сок, соль, соду, щавелевую кислоту. А стихотворение Лермонтова «Пророк» использовалось как криптографический ключ.

Газета, тираж которой составлял около 8 тысяч экземпляров, помогала рабочим, крестьянам, передовой интеллигенции правильно разобраться в событиях, происходивших в стране, воспитывала боевой дух; стала трибуной всенародных обличений самодержавного строя.

Возникновение агитмассовых направлений искусства было пунктом задуманной В.И. Лениным, который видел «огромные возможности художественной пропаганды» в форме «увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями».

Революционный плакат, на который сильное влияние оказала стилистика лубочной картины, основанная на изображении простых образов с подписью и выполненная в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии с дополнением в виде ручной раскраски, стал одним из самых распространенных видов полиграфической продукции того времени.

Для плакатных произведений были характерны авангардные композиционно-графические и стилистические приёмы: использование фотомонтажа, дополняемое шрифтовыми композициями и рисованными элементами фона; эксцентричные диагональные композиции, составленные из графической иллюстрации, букв, стрелок, растровых мотивов, восклицательных знаков; изображение гипертрофированных недостатков. Так, например, плакат художника Дени «Тов. Ленин очищает землю от нечисти», до сих пор приводит всех в недоумение своим непропорциональным изображением Ленина.

В период Великой российской революции произошел переворот и в книжной торговле – патриархальные и малоприбыльные методы отошли на задний план. Крупные печатно-издательские комбинаты сосредотачивают в своих руках весь процесс выпуска книг. Процесс концентрации печатного производства сопровождался ожесточенной конкурентной борьбой, в ходе которой разорялись многие предприятия.

Имелось три основных типа полиграфических предприятий: типографии, печатавшие с набора, литографии, печатавшие с гравюр на камне, и типолитографии, сочетавшие оба способа производства.

Самым мощным в стране объединением в области книгоиздательства было Товарищество Сытина, которому принадлежало около 50% лубочной продукции, выходившей в стране. Издававшаяся Сытиным газета «Русское слово» выходила в 1915 году таким же тиражом, какой имели все остальные ежедневные газеты Москвы вместе взятые.

Рост материальной базы книгоиздания отличался динамичностью. В Москве увеличилось количество полиграфических предприятий с 204 до 373. В передовых типографиях страны появляется офсетная печать. Интенсивно внедряются высокопроизводительные машины, растет применение ротационных машин, намного более производительных, чем плоскопечатные. А словолитное дело достигло европейского уровня.

Немецко-русское акционерное издательство «Ф. А. Брокгауз и И. А. Ефрон», которое впервые в России ввело в практику продажу книг в рассрочку, приобрело широкую известность своими энциклопедическими изданиями. Выпущенные ими издания отличались авторитетностью текстов, фактической и цифровой насыщенностью, историографическим подходом к материалу, богатой пристатейной библиографией. Немаловажным достоинством был и свободный, не наукообразный стиль изложения.

Культовый библиофильский статус приобрела так называемая брокгаузовская двадцатка – серия «Библиотека великих писателей». Эти монументальные, крупноформатные иллюстрированные тома в полукожаных издательских переплетах с золотым тиснением готовили к печати известные ученые и художники. Оформление каждого тома, включая титульные рамки, заставки, концовки, было выдержано в стиле эпохи, хотя в целом выглядело довольно эклектично.

В первое пятнадцатилетие нового века наибольшим читательским спросом пользовались несколько разделов издательского репертуара: религиозная литература, календари, учебники, народная и детская книга, беллетристика. Расцвет русского искусства и достижения в области воспроизведения иллюстраций дали толчок развитию издания художественной продукции: альбомов, открыток, репродукций с картин.

7. Стрит-арт

Стрит-арт – это направление изобразительного искусства, которое отличается урбанистическим характером. Основной частью стрит-арта являются граффити, трафареты, постеры, муралы (крупное изображение, нанесенное на стене), скульптурные инсталляции и т. д. Главной отличительной чертой всех деятелей стрит-арта является полная анонимность.

Истоки направления можно найти в мятежном и великом 1918 году. Именно тогда в России группой деятелей искусства, именующими себя футуристами, был разработан декрет, в котором они провозглашали свою принадлежность к Свободной культуре, низлагая при этом устои культуры традиционной. Было объявлено следующее – главным предназначением культуры является оживление, придание индивидуального настроения улицам городов. Таким образом, Маяковский, Бурлюк и Каменский стали провозвестниками стрит-арта. Однако в пылу построения нового социалистического общества их идеи на неопределенный период были отложены в сторону и немного позабыты.

Далее уже история искусства обращает наш взор к 50-ым годам XX века, когда малоизвестный филадельфийский художник Конбред сотрудничая с Cool Erl, Top Cat воспроизводят в жизнь нечто новое в сфере изобразительного искусства – граффити.

Из Филадельфии движение переходит в США, где Родиной более современных проявлений стрит-арта становится Нью-Йорк. Именно там в 1930-х годах на стенах и вагонах начали рисовать первые граффити.

До 70-х годов стрит-арт был представлен одиночными надписями. Так, Дэррил Маккрэй под псевдонимом Cornbread в 1967 году исписал признаниями кучу домов в Филадельфии, чтобы завоевать сердце любимой девушки. Однажды Дэррил даже оставил надпись на слоне.

Как и в каждом искусстве стрит-арт был подвержен появлению пародистов, а после все новые и новые художники, которые дабы отличаться от общей массы стали придумывать более сложные формы и рисунки.

Не менее известная личность – райтер Taki. Парень работал курьером и при каждом удобном случае украшал стены Нью-Йорка автографом TAKI 183 (цифры – это номер его родной улицы). В 1971 году историю Taki опубликовали в The New York Times и город «захлебнулся» волной однотипных тегов.

Затем любители стрит-арта облюбовали метро и стали разрисовывать вагоны и целые составы. Когда надписей стало слишком много, власти Нью-Йорка предложили райтерам работать на специально предназначенных площадках. «Хаотичное творчество» объявили незаконным.

В 70-х открылась первая выставка граффити. Коммерческие организации и модные дома начали предлагать урбан-мастерам взаимовыгодное сотрудничество. В это время рисунки становятся более замысловатыми: увеличивается толщина линий, добавляется контур и помимо надписей используются изображения мультяшных героев.

Позднее в Нью-Йорк приезжает Blek le Rat, который знакомиться с уличными художествами и увозит эту идею на родину в Париж. Там он отходит от стандартов подписей и начинает использовать трафарет, ставший со временем одним из главных инструментов всех художников. Blek le Rat становится основополагающей фигурой в искусстве стрит-арта, по словам самого известного представителя уличной живописи Бэнкси, именно он стал отцом современных тенденций.

После прихода в субкультуру профессиональных художников и людей с профильным образованием стрит-арт обрел посыл, эстетичность и смысловую нагрузку. На улицах появились работы Ли Киньонеса и Жана-Мишеля Баския. Стоимость творений последнего сейчас стартует от 14 млн долларов, тем самым сделав своего автора одним из самых первых признанных стрит-художников. Каждый его шедевр несет сильное послание и будоражит сознание обывателей. Он вытаскивает на свет пороки общества: говорит о войне, загрязнении экологии, глобальной технологизации, злоупотреблении полномочиями и т. д.

В Европе уличное искусство активно развивается с 80-х годов. Одним из грандиозных граффити-полотен была западная сторона Берлинской стены. После сноса ее остатки предоставили 118 художникам, чтобы создать галерею под открытым небом.

Помимо немецкой столицы, урбан-творцов манил Париж. На его домах красовались трафаретные женщины с поэтическими надписями от Miss. Tic и ироничное «издевательство над логотипами» от Зевса. Здесь же Blek le Rat оставлял своих знаменитых крыс, которых считал единственными по-настоящему свободными существами.

Искусство улиц тем временем шло дальше и становилось все более дерзким и вызывающим. Переломным моментом стали 1990-е года, когда все больше мастеров стали отказываться от «стандартного» граффити. Теперь на улицах можно было встретить огромное разнообразие выражения мысли и идеи — трафареты, постеры, стикеры, видео-арт и даже инсталляции.

Еще одним успешным граффером можно назвать Шепарда Фейри. Известность ему принесли постер Hope для предвыборной кампании Обамы и работа OBEY с изображением борца Андре Гиганта.

Стрит-арт лишен избыточности, синтетических смыслов и отвечает современным тенденциям, делая искусство общим и ничьим одновременно. Его качество определяется только вкусом зрителя. Стрит-арт доказывает, что искусству не нужны посредники в виде изданий, галерей, критиков и музеев. Он олицетворяет свободу и обладает художественной ценностью.